Звук и цвет издавна связаны в человеческом воображении. Многие художники и мыслители исследовали связь между тем, что мы слышим, и тем, что видим. В 19 и 20 веках связь между звуком и цветом более систематически изучалась композиторами, художниками и психологами. В этой статье мы рассмотрим некоторых ключевых деятелей, которые смешивали звук и цвет в своих работах.
Концепция «цветового органа» возникла много веков назад. Идея заключалась в создании инструмента, который отображал бы цвета в соответствии с музыкальными нотами. В 1700-х годах Луи-Бертран Кастель построил глазной клавесин с цветными стеклами, которые должны были загораться при игре нот. У сэра Исаака Ньютона и других были теории о точных соотношениях между музыкальными тонами и цветовым спектром.
Хотя эти ранние цветовые органы были ограничены, они положили начало долгой традиции изобретателей и мыслителей, пытающихся систематически связать звук и зрение. Создание новых световых технологий, таких как газовое освещение в начале 1800-х годов, позволило цветным органам стать более сложными и зрелищными. Эти инструменты были направлены на то, чтобы по-настоящему объединить звук и свет в новую форму искусства.
Один из самых успешных ранних цветных органов был разработан американским художником по имени Бейнбридж Бишоп. Он запатентовал свой «Цветной орган» в 1877 году. Бишоп хотел создать цветной орган, который был бы проще в использовании и более музыкально гибким, чем предыдущие инструменты. Его орган использовал клавиатуру для управления группами огней разных цветов. Затем эти огни проецировались через волшебный фонарь, который был ранним типом диапроектора.
Орган Бишопа позволял исполнителям импровизировать красочные представления, которые реагировали на живую музыку. Шоу стали очень популярными аттракционами в конце 1800-х годов. Сам Бишоп гастролировал по США и Европе, играя музыку на органе в сопровождении оркестров, хоров и сольных музыкантов. Представления рекламировались как способ одновременно воздействовать и на глаз, и на слух.
Русский композитор Александр Скрябин был одним из пионеров установления связи между звуком и цветом в классической музыке. Скрябин начал исследовать эту связь еще в молодости и сделал ее центральной частью своей музыкальной философии.
Скрябин создал сложную схему, которая связывала каждую музыкальную клавишу с определенным цветом. Он считал, что определенные тональности естественным образом вызывают определенные цвета. Например, Скрябин ассоциировал тональность фа-диез мажор с ярко-синим. Он разработал планы грандиозного исполнения своего произведения «Прометей: Поэма огня», которое включало бы партию для цветного органа.
К сожалению, Скрябин умер в 1915 году, так и не успев полностью реализовать свое видение. Но в своих личных записях он оставил амбициозный проект вращающейся сцены, окруженной рядами цветных огней. Современные исполнения «Прометея» иногда пытаются включить цвета или проекции, основанные на записях Скрябина.
Английский художник по имени А. Уоллес Римингтон был одним из первых исследователей, систематически демонстрирующих, как цвета могут вызывать эмоциональные реакции, связанные с музыкой. В своей книге 1911 года «Цветная музыка: искусство подвижного цвета» Римингтон описал свое изобретение — цветную клавиатуру.
Клавиатура Римингтона позволяла исполнителю играть цветами и управлять проецируемым светом. Различные клавиши вызывали разные оттенки и тона. Римингтон давал публичные демонстрации инструмента с живым музыкальным сопровождением. Он мог импровизировать красочные дисплеи, которые менялись в такт музыке, подобно более раннему цветному органу Бишопа.
В своих работах Римингтон также публиковал диаграммы, излагающие его собственные теории об эмоциональном значении цветов. Например, он связал средние сине-зеленые цвета со «спокойствием», а средние желтые — с «весельем». Эта попытка кодифицировать синестезию оказала влияние на более поздних мыслителей.
В 1911 году художник Василий Кандинский и композитор Арнольд Шенберг подружились и решили совместно написать оперу, которая объединила бы музыку и живопись. Они разделяли убеждение, что являются пионерами новой, духовно чистой формы искусства, которая выходит за рамки традиционных концепций.
Шенберг написал музыку для оперы Die gl?ckliche Hand, полную непредсказуемой атональности и странных гармоний. Он надеялся, что закономерности в музыке могут соответствовать использованию Кандинским формы и цвета на сцене. Два художника обменивались картинами и музыкальными набросками, чтобы поделиться идеями.
Политическая напряженность в Европе помешала полностью поставить оперу при жизни Кандинского и Шенберга. Но их обмен идеями помог подстегнуть индивидуальные эксперименты каждого художника в области абстракции и хроматического выражения.
В 1920-х годах художник по имени Томас Вильфред разработал цветной орган, который он назвал Clavilux. Изобретение Вильфреда использовало блоки ламп накаливания и изогнутые отражательные тарелки, что позволяло ему манипулировать светом с помощью размашистых жестов. Он назвал свои выступления на инструменте композициями «lumia».
С помощью своего инструмента Вильфред создавал красочные, меняющиеся световые дисплеи, которые должны были стать самостоятельными художественными высказываниями, независимыми от музыки. Запрограммированные последовательности на Clavilux создавали композиции в цветном свете. Выступления Уилфреда Lumia Suite стали популярными у публики, раскрывая воображение абстрактных визуальных образов.
Мэри Халлок-Гриневолт была пианисткой, которая впервые исполнила несколько композиций Скрябина в США. Она увлеклась концепцией цветовой музыки после того, как столкнулась с теориями Скрябина. Начиная с 1910-х годов Халлок-Гриневолт разработала визионерский цветовой орган, который она назвала Sarabet. Он был способен отображать сотни разноцветных огней на экране.
Как и Уилфред, Халлок-Гриневолт считала, что ее цветные композиции представляют собой отдельное искусство, а не просто музыкальное сопровождение. Она называла свои визуальные композиции «Nourathar», что означает «духовные». Халлок-Гриневолт пыталась запатентовать Сарабет как новую форму искусства, но Патентное ведомство США отклонило ее заявку.
Аниматоры студии Уолта Диснея в значительной степени опирались на теории цветовой музыки при разработке новаторского фильма «Фантазия» в 1940 году. Фильм поместил анимированные истории и персонажей под классическую музыку, пытаясь создать тесные аудиовизуальные связи.
Дисней хотел, чтобы каждый сегмент выражал настроение сопровождающей музыки с помощью искусного использования цвета и освещения. Аниматоры разработали визуальные мотивы для каждой части, например, мигающие желтые вспышки, синхронизированные с ритмами «Танца часов». Исследование Диснеем «цветомузыки» помогло стимулировать инновации в анимации эффектов и многоплоскостном движении камеры.
Психологи начала 20 века, такие как Георг Аншютц, изучали людей с синестезией, которые автоматически воспринимали связи между звуками и цветами. Такие композиторы, как Скрябин и Римингтон, ссылались на эти научные открытия как на «доказательство» эмоциональной силы цветомузыки.
Но более строгие психологические исследования показали, что люди испытывали синестезию совершенно разными, своеобразными способами. Два человека могли слышать одну и ту же ноту как два совершенно разных цвета. Это делало универсальную символику звука и цвета сомнительной. Но некоторые теоретики, такие как композитор Оливье Мессиан, все еще верили в субъективные синестетические связи.
Бриджит Райли и другие художники оп-арта исследовали визуальные эффекты, которые, казалось, вибрировали и двигались как звуковые волны. Их черно-белые геометрические узоры манипулировали оптическими иллюзиями, чтобы казаться движущимися на холсте. Картины Райли «Волнообразование» пульсируют волнообразными визуальными ритмами, которые некоторые считали «звучащими» как музыка для глаз.
Райли глубоко исследовала теорию цвета и науку, чтобы усилить иллюзорные кинетические эффекты своих картин. Такие работы, как «Ток», создают визуальное ощущение сдвига частот и амплитуд, как чистый абстрактный саундтрек, переведенный в черные и белые полосы.
Рок-концерты в 1960-х годах часто представляли собой психоделические «жидкие световые шоу» с пульсирующими, закручивающимися маслами и цветами, проецируемыми на музыкантов. Художники использовали линзы, масла и химикаты для импровизации живых визуальных эффектов, которые реагировали на звук и ритмы рок-музыки.
Эти световые шоу напрямую подхватили столетие экспериментов с цветомузыкой. Хотя эти психоделические проекции не такие сложные, как патенты на цветной орган Бишопа, они нацелены на схожий синестетический опыт для аудитории, где цвета можно было бы «услышать».
Поиск более глубоких связей между звуком и цветом прошел извилистый путь от Исаака Ньютона до психоделических рок-шоу. Новые технологии открыли еще больше возможностей для художников, стремящихся смешать аудио- и визуальное искусство. Хотя неврологическая основа для «слышания» цветов остается неуловимой, создатели разрабатывают все больше и больше способов исследования синестетических переживаний.
Цветные органы и световые шоу, возможно, не могут соответствовать логике и структуре музыки. Но продолжающиеся творческие эксперименты показывают человеческий инстинкт объединять все чувства. Пытаясь объединить зрение и звук, художники изобрели новые системы визуального выражения. Возможно, не существует «универсальных» звуков и цветов. Но стремление объединить их живет.